Pasternak. Una grande carriera prima del dottor Zivago

Già cinquant’anni fa, al suo apparire, l’accoglienza al Dottor Zivago non è stata univoca: accanto e contro chi lo valutava come capolavoro assoluto, c’era chi lo vedeva come un tardivo romanzone sentimentale, e ciò ha coinvolto anche penne illustri (ad esempio, Italo Calvino). Il fatto che alcune riserve siano state utilizzate come giustificazione della censura da parte dell’establishment sovietico non significa che, una volta spogliate del loro uso strumentale, non tocchino alcuni nodi importanti dell’opera di Pasternak, investendo in particolare i nessi ‟tradizione/innovazione” e ‟poesia/prosa”. Tanto più che Pasternak stesso ha avvalorato in qualche modo tali opposizioni, sia quando ha rivendicato il ‟merito” d’aver scritto un’opera ‟troppo fuori moda” (rispetto a quelle di Joyce, Faulkner o Musil), sia quando ha affermato che ‟le poesie disperse lungo tutti gli anni della sua vita erano i gradi preparatori del romanzo”. Allora, qual era la fama dell’Autore al momento della pubblicazione? Sarà lì che andranno ricercati i termini della discrasia, così riassunti da Montale: ‟sostenendosi dagli uni che lo scrittore fosse negato all’obbiettivazione e all’impersonalità del vero romanziere ed affermando gli altri che Zivago deve esser giudicato come opera di poesia irreducibile alle etichette dei ‟generi”‟.
La data di riferimento è il 1925, quando la rivista ‟Commerce” pubblicò due poesie in versione francese: una pubblicazione che, capitata in mano a R. M. Rilke, avviò lo straordinario carteggio tra il poeta boemo, Marina Cvetaeva e Pasternak stesso; e in quello stesso 1925 il ritratto fotografico di Pasternak compare sulla rivista Russia tra quelli dei più notevoli scrittori sovietici. Ma le prime tracce van fatte risalire al viaggio di F. T. Marinetti in Russia, 1914, quando il giovane Pasternak entra nel dossier dei rapporti tra futurismo italiano e futurismo russo: all’epoca della tournée russa, Marinetti ricevette in dono da Sergej Bobrov anche il primo libro di versi di Pasternak.
Tuttavia, per Marinetti, il futurismo russo nel 1914 è soprattutto Majakovskij, e il gruppo ‟Centrifuga”, semmai S. Bobrov; del resto, i giornali italiani dell’epoca non citano il nome di Pasternak. Per avvertire i primi barlumi d’una sua presenza in Italia bisogna aspettare ancora una decina d’anni.
Bisogna allora rifarsi alla breve notazione di A. Jasenko nel contesto d’un articolo pubblicato da Russia nel 1923, il quale ci offre subito una sorpresa, di presentare Pasternak come prosatore, e non come poeta. L’anno successivo, il nome di Pasternak viene ripreso, questa volta come poeta, nella prima antologia di poesia russa contemporanea di Raissa Naldi (annunziata come e redatta assieme a Corrado Alvaro); in ogni caso, Pasternak è solo ricordato tra i ‟minori”.
Nel 1929, durante il suo soggiorno in Russia, Ettore Lo Gatto conobbe Pasternak ‟in casa della nipote di Tolstoj, Sofja Andreevna Esenina”, anche se lo studioso italiano - dice-, all’epoca lo conosceva poco.
Insomma, Pasternak entra effettivamente nella cultura italiana a partire dagli anni Trenta, e le sue quotazioni salgono rapidamente sino alla fama di ‟maggior poeta sovietico contemporaneo”. A ciò concorrono in pari misura articoli, saggi e traduzioni. Renato Poggioli, il russista fiorentino vicino a Solaria che alla fine del decennio emigrò negli USA, si occupa di Pasternak dapprima nel contesto d’una recensione, nel 1931, come fine narratore (dell’Infanzia di Ljuvers) concordando con Poznr nell’indicare ‟in Pasternak un faro, un precursore, un maestro: ma siamo in pochi a saperlo”. Un paio d’anni dopo, Poggioli torna sull’arte di Pasternak, ma soprattutto include nella sua prima antologia di poesia russa la traduzione di una lirica.
Passano ancora due anni, e altre due liriche di Pasternak appaiono nell’antologia Scrittori sovietici edita da Mondadori: ciò che colpisce in quel volume non sono tanto le traduzioni, quanto la valutazione che viene data di Pasternak, come del massimo scrittore sovietico vivente. Che cosa era successo in quei due anni, perché Pasternak passasse da ‟interessante scrittore” a ‟maggior poeta vivente”? Evidentemente, il 1º Congresso degli Scrittori sovietici (1934), nel corso del quale Pasternak fu indicato pubblicamente come il poeta più dotato dell’Unione Sovietica, cosa che non lo rallegrò affatto. Tale fama si stabilizza e viene sanzionata da Lo Gatto, nel 1942.
Gli anni cupi che si stanno profilando non sono propizi agli studi letterari, specie se d’argomento russo (anche se nel periodo del patto sovietico-tedesco la Russia di Stalin, purghe comprese, venne fascisticamente riabilitata, rispetto all’Unione Sovietica ‟voluta da Lenin e dalla sua congrega giudaica”): il MINCULPOP redigeva degli Elenchi di opere la cui pubblicazione, diffusione o ristampa nel Regno è stata vietata che colpivano tutto ciò che era russo. Di Pasternak si sentirà così riparlare solo dopo la guerra.
Nell’immediato dopoguerra, l’immagine di Pasternak è quella di uno scrittore riservato, individualista (dice Evtusenko, espressione dell’aria di tutt’altra epoca, miracolosamente conservatasi tra sconvolgimenti sociali e guerre”), ma in fin dei conti di un bravo poeta sovietico, anzi ‟il più bravo”: in realtà, nulla si sapeva del suo difficile percorso negli anni Trenta; passato indenne nel decennio peggiore, poteva venir dato come ‟prodotto sovietico da esportazione” e come tale infatti fu recepito.
Il Politecnico di Vittorini lo ricorda già nel 1945 come scrittore che aveva accettato emotivamente la Rivoluzione (nota firmata da Pietro Zveteremich, che 12 anni dopo sarebbe stato il traduttore del Dottor Zivago), e l’anno successivo la rivista iniziò a pubblicare il Salvacondotto, con una prefazione di Domenico Porzio che definiva l’opera di Pasternak ‟forse la più persuasiva di tutta la recente letteratura sovietica”.
Renato Poggioli traduce una poesia per Inventario e qualche anno dopo pubblicherà sulla stessa rivista Il tratto di Apelle; nel frattempo, aveva incluso nel suo Il fiore del verso russo una scelta di versi accompagnati da succose annotazioni critiche, in cui ribadisce che Pasternak è ‟il massimo lirico russo vivente”.
Un frammento da Racconto compare nell’antologia di Narratori russi redatta da Tommaso Landolfi nel 1948.
Di Pasternak tessono le lodi la saggistica e le storie letterarie che affiancano le nuove edizioni di quella di Lo Gatto (Giorgio Chiarelli nel 1945, Aleksej Alimov nel 1946, Giuseppe Messina nel 1950): perfino Zveteremich (in un manuale del 1952, poi rifiutato) riservava lodi al Pasternak pre-rivoluzionario.
Abbiamo lasciato da ultimo il lavoro di Angelo Maria Ripellino su Pasternak, che ha segnato un punto fermo nell’acquisizione in Italia della sua poesia: iniziato nel 1945, è ora consegnato a una edizione definitiva (Einaudi, 1992) che comprende circa un terzo di tutta la produzione lirica. Non ripeterò quanto ho avanzato nella Prefazione a tale edizione, ricorderò soltanto che Pasternak ha rappresentato per Ripellino ‟uno dei punti fermi della sua vita”, e che le traduzioni di Ripellino da Pasternak precedono di poco la pubblicazione del romanzo.
Siamo così tornati al punto di partenza. Ripellino, appassionato del Pasternak poeta, non apprezzava il Dottor Zivago, vedendolo ‟tutto nell’ambito di una pulita e precisa tradizione tolstojana”, da collocarsi bene negli scaffali ‟di famiglie borghesi e filistee”. Solo che oggi, a distanza di cinquant’anni, possiamo avvalerci d’una messe di materiali, documentari ed esegetici che allora mancavano o erano deliberatamente ‟secretati” (si pensi solo alla sorte di Verstka 1957, e della sua prefazione, l’Autobiografia). E allora, cadute le strumentalizzazioni più triviali (romanzo rétro - romanzo fallito - romanzo antisovietico; tema oggi ripresi in chiave antisemita nella Russia post-sovietica da Oleg Platonov: ‟brutto romanzo che infanga la Russia: del resto l’Autore apparteneva al piccolo popolo”). ma anche certe sospette entusiastiche recezioni, dettate più da interessi contingenti che da passione letteraria, bisogna riprendere il discorso dai temi essenziali della critica pasternakiana, dalla metonimia come dominante del suo ‟linguaggio interno”, dalla questione se si trattasse della ‟prosa d’un poeta” o non piuttosto se si fosse prima trattato della ‟poesia d’un prosatore”, e quanto pesino nell’ideazione del protagonista il modello del ‟martire” (testimone) e i fantasmi di Amleto e di Faust; e tutto questo in relazione all’evoluzione del linguaggio poetico di Pasternak, fin dalle primissime prove narrative coeve alle sue espressioni liriche più intense.